乔力:说秦观词的艺术精神及文学史意义日人伊豫长野确《松隐快谈》曾经比较唐诗和宋诗中呈现独特面貌风格的大家名家，在各自创作上所具备的不同特征差异时说：“杜少陵诗甚巧，盖由苦吟得之，观太白‘饭颗山头’之诗，可以见焉。太白天才，所谓以不用意者得之者。陈后山有诗，急归拥被，卧而思之，*如有病者。……古人有句云：‘闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游’。无己盖少陵之流，少游盖青莲之流。”其所引征诗见同为“苏门四学士”行列、且居首席的黄庭坚《病起荆江亭即事十首》之一。认为秦观诗只是尽情挥洒胸臆，专任自然，并未去刻意构想、苦心经营，这点颇类似李白诗的“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）。其实，秦观也并非不讲究文辞的细密精致，只是不显出过份人为的痕迹，而别以清畅流丽之态示人而已。他的“诗如词”、“诗似小词”（胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷四十二引《王直方诗话》），若换用李清照《词论》的话，是“秦即专主情致，而少故实”。纵观淮海词，则多为纯情任心之制，“如花含苞，故不甚见其力量”、“正以平易近人，故用力者终不能到”（周济《介存斋论词杂著》），是自我生平际遇的真实写照；这些已超轶花间词所建立的艳科娱人、以绮丽***为尚的传统，旨在表意娱己，认同“言情志”的诗歌道路，作出程度不等的回归了。所以，冯煦《蒿庵论词》云：“少游以绝尘之才，早与胜流，不可一世；而一谪南荒，遽丧灵宝。故所为词寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深；而怨悱不乱，情乎得《大雅》之遗。后主而后，一人而已。昔张天如论相如之赋，云：‘他人之赋，赋才也；长卿，赋心也。’予以少游之词，亦云：他人之词，词才也；少游，词心也。得之于内，不可以传。虽子瞻之明隽、耆卿之幽秀，犹若有瞠乎后者，况其下邪？”又云：“淮海、小山，真古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆在致，求之两宋词人，实罕其匹。”也许，正是在这种特定意义上，可以说秦观词与李白诗歌的主流艺术精神是一致相通的，故也不必过为计较他们二者在具体艺术风貌上凄婉绵邈和飘逸豪放的显著差异。不言而喻，秦观词的艺术精神是多层次多元化的，现在来谈论其主流部分，但却不意味着可以以之总揽全体；从另一方面说，这种艺术精神的形成到成熟，也经历了他的整个创作生命，存在着一个不断变化而发展的过程，始终呈动态流动形状。如果将上述者置放于词史、乃至文学史的大视野中来观照，或许便能够更清晰全面地认识其意义与价值取向。一作为新兴音乐文学样式的词，以《花间集》为标志，于晚唐五代始构建起真正成熟、带有经典意味的艺术范型，遂确立了绮丽婉约的风格特征和应歌娱人的价值体系，而就闺情想思、伤春怨别为主要的描写与表现内容；以此便直接影响并导引着这种文体以后的漫长演进道路，历两宋、元、明，直至有清三百年犹余风未歇。但是，它入宋始臻达一代文学的极盛境地。约略言之，经过大、小晏，欧，柳等名家作手，此风气已駸駸然遍及全体社会的各阶层，无*府宫廷、***舞榭，抑或市井廛閈，处处是红牙铁板，歌吹盈沸，迥荡着柔曼宛啭之声，直是如日中天之势，早已不仅只局囿在文人寄兴、酒边命笔的范围。而秦观词，在北宋时代的此等文学文化潮流间，自然高踞了前沿或领袖式位置，当时的同仁便称：“当代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不逮也。”（陈师道《后山诗话》）这其中，当然也包括了他对于花间传统张扬光大的贡献作用在内的。如[沁园春]之上阕“宿霭迷空，腻云笼日，昼景渐长”云云，以“燕喜”、“蜂忙”、“更风递游丝时过墙”等细密的笔触，摹画春天景 {MOD}；过片就“风流寸心易感”领起，于下阕放笔铺述相思离情，如“但依依伫立，回尽柔肠”、“柳下相将游治处，便回首***成异乡。相忆事，纵蛮笺万叠，难写微茫”，并且暗暗照应歇拍“微雨后，有桃愁杏怨，红泪淋浪”之语，格外显得周致缠绵，又如[木兰花]“秋容老尽芙蓉院”、[如梦令]“门外鸦啼杨柳”，也都是先写景后言情并兼融情景、以景映情，从自然物象过渡到闺中女子的居室环境和动作，再于结拍点题，或直笔或曲笔。但前者是因秋至见芙蓉老尽、草上霜花而始伤喟于岁华零落，红颜终将付委于“西风”；后者则抒发她在暮春时节百花凋残的闲愁，较为婉转蕴藉。特别是[浣溪沙]：漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。此篇曾别作欧阳修词，可见这个流派艺术风貌之相类，因为在花间传统的艳歌娱人的制作坐标上，尽管他们所处的位置差别不同，但是，在主流性的审美取向或美学理想上却并无本质歧异。要之，这里旨在描述一种春愁，只从“上小楼”、“宝帘闲挂”的闲散动作里，体达出它的缠绵迷惘，如烟似雾般地朦胧于心头，而“飞花”、“丝雨”的物象譬喻，则将抽象的情绪感觉变得具体可见。虽说怎么也推诿不去、摆脱不了，却又并不是过伤沉重浓挚得化不开，再加上轻寒晓阴、画屏幽景的背景映衬，便使情皆能融化到境中。且造语也浅白如话，不用故典牵引，尽洗净秾艳靡丽积习而转趋清雅柔曼。故被论者认为可以“夺南唐席”（卓人月《古今词统》）或“宛转幽怨，温、韦嫡派”（陈廷焯《词则·大雅集》卷二）。确实，秦观在这一类词中不仅仅是承传、张扬了花间之精髓佳境，而且将传统上用来侑饮佐欢的娱乐消费层面上的文学样式，提升到以自我为主体的纯粹诗的境界，同时也充分满足了文化品位较高的士大夫文人阶层的审美趣味与情感需求。二不过，上一节所述这类比较单纯的“艳词”，在秦观全部制作中所占的比例并不算太大，也并不能代表他的最高艺术水准。而在那些数量居多，也甚受人称赏的词篇里，则为借用“艳词”作一般载体，却于习常惯见的相思恋情、离愁春怨的题材中，阑入一己的某些真实情怀感受；或者通过花间型的外在形式去寄寓、抒发自我身世落拓不偶的深长喟概与命运连蹇蹉跌的沉重叹息。它们往往善能在旧的刚性传统模式内，融注进种种新的情绪因素，以表达、传现自我为主体的新的内涵，从而使之增添了若许的弹性和更大张力。当然，如果置放于词史乃至文学史的整体演变推进道路上来看，这也并不是秦观个人的独创发明。早在花间派中的韦庄，南唐词家的李煜，以及入宋以来的大、小晏，张先，欧阳修，柳永等许多人那里，已经有了不少的精彩成功先例；甚至都逐渐汇集成为近乎类型化的另一种表现模式、逐渐独立起来的另一种新传统，直欲压倒前一种单纯为“应歌”而制作的艳词模式，取而代之为词的主流发展趋向。或者说，自词这种新兴音乐文学样式的初始到成熟阶段，二者便是互存共生并互有消长的，相伴走过了交融浑化而渐行渐远的分离历程。秦观于其中的意义在于后来居上，凭藉他的一些名作佳什使之更加丰富***；并且于艺术表现方面多有所拓展深化，将之提升到一个新的高度，从而拥载着相当的范型价值，从容地步入经典的殿堂。此即词学家们所谓的“秦少游得《花间》、《尊前》遗韵，却能自出清新”（江顺诒《词学集成》），故是为“词家正音也”（胡薇元《岁寒居词话》）。至于陈廷焯的评论说：“秦少游自是作手，近开美成，导夫先路；远祖温、韦，取其神不袭其貌，词至是乃一变焉。然变而不失其正，遂令议者不病其变，而转觉有不得不变者。后人动称秦、柳，柳之视秦，为之奴隶而不足者，何可相提并论哉！”（《白雨斋词话》卷一）固然是过份地抑柳永而扬秦观，须知柳永词的高胜处当亦为秦观词所不能到；不过，秦观词之佳妙处，也足可平视柳永词而无愧。所以，平心作客观言，二人实堪伯仲比肩，皆系词坛之大家领袖而能开风气者。至于陈廷焯的偏颇，或许缘由于个人的审美趣味，实在所难免，原也不必苛求；况且他前一段论析秦观词正变的词史意义，从轨迹嬗变的动态角度把握，大体上也得当可信。以现代的研究来看，这也确是秦观词的艺术精神及之在词史发展演进中的标志性作用之所在。下面再就秦观这一类型词作作一些具体分析述论。如[水龙吟]“小楼连远横空”，调牌下原有题目作《赠***娄东玉》。时人曾季貍《艇斋诗话》记其本事云：“少游词‘小楼连苑横空’，为都下一***姓楼名琬字东玉，词中欲藏‘楼琬’二字。然少游亦自用出处，张籍诗云：‘妾家高楼连苑起。’”另胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷五十引曾慥《高斋诗话》亦云：“少游在蔡州，与营***娄琬字东玉者甚密，赠之词云云。”则系他元丰八年（1085）举进士，后调蔡州教授，于次年（元祜元年，1086）所制，时当三十八岁。这也原是赠歌***供她侑饮佐欢演唱的典型性“艳词”，故上阕只铺写春日游览与景 {MOD}，虽笔法细致却并不及情；但下阕转向别后一己之相思苦况，竟迸发出“名缰利锁，天还知道，和天也瘦”的激烈语，实当源自他内心深处的那份真挚情意，决非浮泛应付按拍而歌以敷衍终篇者。结拍又以“念多情但有，当时皓月，向人依旧”兼绾情景，以景喻情，更觉有不尽之意味。又，王世贞《弇州山人词评》曾以艺术比较的眼光，赞美说：“词内‘人瘦也，比梅花瘦几分’，又‘天还知道，和天也瘦’，‘莫道不***，人比黄花瘦’，三‘瘦’字俱妙。”类似者另如[满庭芳]“山抹微云”，当制作于元丰二年（1079）冬，秦观三十一岁时。是年他曾于春夏间赴会稽省大父承议公及叔父定，并游鉴湖、访兰亭、谒禹庙、憩蓬莱阁，与州守程公辟相得甚欢，多有唱和；岁暮离别时于筵宴上咏赠“有所悦”之歌***（本事见《苕溪渔隐丛话后集》卷三十一引《艺苑雌黄》）。所以词上阕紧扣“衰草”、“征棹离樽”、“烟霭斜阳”、“寒鸦”等眼前景象，并兼及与她“蓬莱旧事”恋情交往的回顾；下阕则摹写分手的情境，慨叹“此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕”，无限眷眷，不能忘怀，尽抒此际自我的真实心理活动。总之，全篇诗情画景交融无间，满目萧飒所见更映托出具象化了自我情感的凄恻哀愁。而“将身世之感，打并入***，又是一法”（周济《宋四家词选》），其实也正体现了秦观词一贯的艺术精神。《艺苑雌黄》又云此词“极为东坡所称道，取其首句，呼之为‘山抹微云’君”。时人遂传诵“红杏枝头春意闹尚书（宋祁）”、“露华倒影柳屯田”、“晓风残月柳三变（柳永）”、“贺梅子（案：贺铸[青玉案]“若问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”）及“山抹微云秦学士”的盛名，亦词坛佳话。以上所论及者于秦观词中可谓因旧生新，还是比较多地藉助艳词模式述写个人的主观情愫，或称作比较含蕴隐微的型类；而以下所论者则为就新带旧，较多或更较直接显露地抒发自我的生命感受，仅只是依托、寄迹在艳词的外在形貌而已。如[鹊桥仙]《七夕》：纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍踏鹊桥归路？两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！是篇本咏织女牛郎的美丽神话故事，以抒写自己对爱情生活的理解认识与期望。早在《诗·小雅·大东》中已经将牛、女二星拟人化了，之后再由《古诗十九首·迢迢牵牛星》、吴均《续齐谐记》等流传补充，逐渐将之凝固成型。历来题咏者虽甚多，但大体上皆以“织女牵牛之星，各处河之旁”，“夫妇七月七日得一会同”（《文选》卷三十谢惠连《七月七日夜咏牛女》李善注引曹植《九咏》注）的别离之恨为主旨；唯秦观别出心裁，独不憾憾拘执在聚少别多，却倡言情长处不在朝暮，表达出对于爱情的执着和永恒追求、一种不因时空间阻而变易的真挚专深。所以，这种充满了理想主义 {MOD}彩的内涵便早已远远超越过一般艳词男女怨思的有限容量及世俗的价值取向，“化腐臭为神奇”（沈际飞《草堂诗余正集》卷二评语），信然！至于黄了翁《蓼园词选》据之再发挥说：“少游以坐党被谪，思君臣际会之难，因托双星以写意；而慕君之念，婉恻缠绵，令人意远矣。”在原词中却难以体味寻索到踪迹，故似乎过为穿凿附会，强作深解，这可能是因他一味拘执于美人芳草比兴寄托的诗教传统，才失之牵强僵化。另如[八六子]：倚危亭，恨如芳草，萋萋划尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。 无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。毛晋《宋六十名家词》本《淮海词》虽然于此词调牌下题目作《春怨》，但它的主旨实际上仍系抒发自我之相思别情，只不过聊借传统的题材为载体而已，所以，《蓼园词选》才指出：“寄托耶？怀人耶？词旨缠绵，音调凄婉如此。”词当制成于元丰三年（1080）高邮家居时，秦观三十二岁，已渐渐告别青春韶华而开始步入中年了。回忆起过往岁月里的恋人与一些美好事物，便觉无限眷念，故“怎奈向、欢娱渐随流水”云云，是因相互的分离和它们的失去、流逝所滋生出的无限伤感，一种无可奈何的叹喟，那内涵意绪情怀异常复杂丰厚。正因为一时也难以理清排遣，便只能转化成或托寓于暮春特见的落红残雨、黄鹂晚啼景象，所带来的季节感情，即“春怨”去委婉显现了。这些虽缘由“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”而起，但所牵引、纠结的生命体验与人生感悟的归旨意趣，却也并不仅仅局滞在此端。可以认为，这正是秦观词以艳歌娱人的传统表象出现，实质上是抒怀感旧而指向娱己的艺术精神、创作特征的体现，即《词则·大雅集》卷二云者：“寄慨无端。”相类似的再如绍圣元年（1094）春，他以坐旧党籍，由汴京往贬谪途中制作的[风流子]“东风吹碧草”，黄升《唐宋诸贤绝妙词选》于此词调牌下题目作《初春》。秦观《留别平者黎》诗末自注云：“绍圣元年，观自国史编修官蒙恩除馆阁校勘，通判杭州，道贬处州。”亦可参见。时年已四十六岁了，生命途程已经走过大半，浮沉在宦海倾轧的风涛中，遭遇蹉跌。纵然又值******、年华换新的时候，开篇也只是喟叹“行客老沧洲”，“寸心乱”；触目所见，唯是“斜日半山，暝烟两岸”，云黯水长的冷落迷茫景象。故下阕便转而正面抒情，怀念京国的旧友往事，憾慨于欢乐一去不再，以至极言“哭天长地久，有时有尽；奈何绵绵，此恨难休”，凸显逐客迁臣积怨悲怀之沉重难释，诚所谓“情致浓深，声调清越，回环洛诵，真能奕奕动人者矣”（《蓼园词选》）。总的看来，此词也不过是景情互映、因景生情而情融景中，同样于离愁别绪的描摹里流露出自我遭际艰窘多舛的哀怨，实在是已去传统应歌艳词春愁秋思的模式甚远，开始朝向言志抒情的诗化道路复归了。三如上略述，新兴文体的词经《花间》、南唐而建构起它殊异于古老诗歌的自我艺术范型、美学理想与价值取向的独立传统，再至北宋中期乃臻达顶峰；但因其内容题材取径较为单调狭促，制作手法、风格面貌渐趋雷同沿袭而走向僵固模式化的弊端也已显露出来，这就严重影响、制约到它以后的继续发展提升。苏轼不满意于词的既有习套，便力主革新，他引进诗歌艺术精神，为之带来诗化的审美旨趣和文化品格，由之突破了艳科小道的樊篱，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然于尘垢之外”（向子烟《酒边词序》），从而给词开拓出更宽阔的视野境地。其实，在这之前，韦庄、李煜等早已经尝试着朝向诗化的道路靠拢、回归，开始在原为应歌之制的词中直接咏叹抒怀，表现自我的各种真实情感（当然也包括男女恋情相思在内）和人生感受，而不再拘守于“艳科”的外貌了。只不过一般说来，他们所述写的题材内容比较单调，涉及的生活范围也较窄小，远不如苏轼“以诗为词”的开阔恣纵，“无意不可入，无事不可言也”（刘熙载《艺概·词曲概》）。而作为词中大家、传统流派之圣手的秦观，在这点上也与苏轼词认同。他的一少部分词作便能直见胸臆，放笔尽抒从艰难坎坷的人生路途上所体悟到的某些生命意识、所激发回荡起的复杂情绪波涛，由之吐弃“词为艳科”的取向，与前贤在诗化的艺术精神上息息相通。但是，因受***胸襟等所限，他仅只不过局囿在一己的体受与领会上，艺术风貌方面趋于凄迷怅惘，基本仍然保持着与他大部分词作呈现出来的委婉清丽主流格调的一致，近乎传统而迥异于苏轼词的豪放旷远。例如秦观四十九岁（绍圣四年，1097）时，被罢监处州酒税后，又削秩流徙郴州所制作的[踏莎行]《郴州旅舍》：雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？全篇以高扬的主体自觉意识为导引，伤别念离叹慨平生。细按之，则上阕摹写由视、听感觉所触生的心理活动，于客观景象里已浓浓浸染了主观性的情绪 {MOD}调，“词境最为凄婉”（王国维《人间词话》）。关于歇拍“可堪孤馆”两句，《人间词话》还认为与《诗·郑风·风雨》：“风雨如晦，鸡鸣不己”、屈原《九章·涉江》：“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”、王绩《野望》：“树树皆秋 {MOD}，山山尽落晖”等句“气象皆相似”。而下阕则即景作情，情寓景间，至结拍“郴江”两句的一问，不独是痴绝，更是凄怨欲绝，可谓无理而有情，直教人迥肠荡气。释惠洪说苏轼“绝爱其尾两句，自书于扇，曰：‘少游己矣，虽万人何赎！’”（《苕溪渔隐丛话前集》卷五十引《冷斋夜话》）王士禛《花草蒙拾》因此事认为“千古绝唱。……高山流水之悲，千载而下，令人腹痛！”于此端，更宜参见秦观贬谪途程中制作的[千秋岁]：水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。 忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改，春去也！飞红万点愁如海。《唐宋诸贤绝妙词选》于此词调牌下题作：“少游谪处州日作”，并注云：“今郡治有莺花亭，盖因此词而取名。”其时正当绍圣二年（1095）、他四十七岁。与上篇[踏莎行]性质甚相类，因为它们皆呈现出低回怨咽的艺术风貌、凄清冷幽的审美情调，从而使那种无论怎么样也无法消解淡释掉的末路悲怀与生命迟暮的压抑感抒写得更加深切沉重。这一切全都缘发于美好理想彻底破灭的穷途憾恨，丧失了热情活力及对于未来期待的一种本源性失望，是从人的心灵最深处涌流出来，或者说用整个生命铸化成的最纯粹的诗——一首哀婉悠永的“天鹅之歌”，早已就完全远离开应歌娱人的制作道路。曾敏行《独醒杂志》曾记载了有关轶事：“少游谪古藤，意忽忽不乐”，南迁途中经过衡阳，旧友郡守孔毅甫延留待遇有加，一日览此词至“镜里朱颜改”之句，“遽惊曰：‘少游盛年，何为言语悲怆如此？’……谓所亲曰：‘秦少游气貌，大不类平时，殆不久于世矣。’未几果卒。”又曾季貍《艇斋诗话》也记当时丞相曾布评此词说，秦观“必不久于世，岂有‘愁如海’而可存乎？”恰正是“词传情”、“忧能伤人”的最好印证。总之，秦观这一类型的浸透着纯粹诗化艺术精神的词作尽管数量上并不很多，但从文学史演进的整体流程来看，其实质却如上文简述者，与苏轼词多有某种一脉交通处，可谓互作桴鼓之应。而且，它们也作了多样化的艺术探索，显现出不同的风格面貌。如最典型者莫过[好事近]《梦中作》：春路雨添花，花动一山春 {MOD}。行到小溪深处，有黄鹂千百。 飞云当面化龙蛇，天矫转空碧。醉卧古藤阴下，了不知南北。此词当制于绍圣二年春监处州酒税任时，但因为“其后迁谪，卒于藤州（案今广西藤县）光华亭上”（赵令畤《侯鲭录》卷七），便每常被附会为秦观绝笔，以至郎瑛认为“此词其谶乎？……山谷有诗云：‘少游醉卧古藤下，谁作诗歌送一杯？……’”并称自己尝亲见秦词墨迹，且又引刘菊庄之题诗：“名并苏黄学更优，一词遗墨至今留。无人唤醒藤州梦，淮水淮山总是愁。”都充满着浓郁的悲剧气氛，“不胜其感慨”（《七修类稿》卷三十），但还不足作为文学史评论的依据。到是周济《宋四家词选》所说精当：“概括一生，结语遂作藤州之谶。造语奇警，不似少游寻常手笔。”确实，字里行间，弥漫了理想主义的 {MOD}彩。篇中借助象征、托喻的手法，去表现他的毕生追求与冀望，只在结拍隐隐流露出生命理想终化成空烟的伤痛迷惘。细细品味之下，才蓦然领受到那份彻骨的悲凉，至于笔势飞舞、境界峭奇的艺术特征，也仅属表层印象了。所以说，秦观在某些特定环境情势，即“淮海秦郎天下士，一生怀抱百忧中”（楼钥《黄太史书少游海康诗题跋》），如忆旧、迁谪时制作的这第三种类型的词，已使原来侑饮娱兴、按拍协歌的传统价值归属摒退于很次等，甚或无相关连的幕后位置。而另外却命其担荷起诗歌在古典诗教理论里的代言情志功用，遂成为自我主体心态意绪的特定物化形式，以之满足他叹喟命运悲剧、***人生愁烦的现实精神需要。在这里，秦观径直将个体生命存在的种种缺憾纳入词中，再也无须假助以往闺思离怨之类的惯有模式，或故为饰辞托言以求深隐婉约之姿。对于上端，他一般仅只聊借来增大词的容量与弹性，故得能在保留其主流性的本 {MOD}风情韵调之际，又平添出若许的沉咽清悠意味，特见空濛隽远之致。因而向来与周邦彦一齐被推许作“词家正宗”（先著《词诘》卷三），“大抵北宋之词，周、秦两家，皆极顿挫沈郁之妙。而少游托兴尤深，美成规模较大，此周、秦之异同也”（《白雨斋词话》卷一）。他的这种艺术精神，多曾熏染影响到后来的许多词家，如李清照、姜白石，直到宋季之周密，、王沂孙、张炎等，皆缘于生平身世国运而寄慨于词，更大程度上朝向诗化的道路认同、复归，乃至逐渐衍变为长短不葺的诗，相互间益愈以辞采意格相高，更加倾注到“娱己”的旨趣。虽然他们出于各自的才情藻思，所作风格面貌多有不同，甚或成为相对独立之支派。但从总体而言，却改造、更新，或者说更大程度上发展、扩张了花间、南唐以来的传统艺术流派，使之不断勃发充溢着生命活力，不至于趋向僵枯沉晦的末路——这其间，秦观是必须给予充分估价的。
加载中...
小班 
异常 
工科 
直径 
编程 
纸张 
重置 
应届 
攻略 
身高 
学期 
状语 
项链 
口号 
流量 
网卡 
河流 
花茶 
月亮 
模式